El repaso por la carrera profesional del animador e ilustrador Raúl García protagonizó la mañana, y la infancia «tomó» el festival en sesión de tarde con un mural colaborativo y con el intercambio de cromos

A Coruña.— El festival Viñetas desde o Atlántico cerró su 29.ª edición con una agenda que protagonizó por la mañana el animador Raúl García, que repasó en conversación con la periodista Rocío Ayuso buena parte de su carrera profesional, desde sus inicios trabajando para Hannah Barbera en series como Los Picapiedra hasta su reciente trabajo La violinista, film que codirigió junto con Ervin Han y que acaba de recibir el máximo galardón en el festival de animación de Annecy.

A lo largo de una hora, creador y periodista (además de productora de una de las películas de García) revisaron en una animada charla algunos de los momentos más importantes de la biografía del autor, como su participación en la película ¿Quién engañó a Roger Rabbit? o su primer trabajo para Disney dibujando al genio de la lámpara de Aladdin. Hubo tiempo también para los datos curiosos, las anécdotas y las interioridades de la industria de la animación internacional y para repasar su trabajo en otros géneros ya como autor total con Extraordinary Tales, llevada a novela gráfica en España como La caída de la casa Usher.

Ayuso y García destacaron el enorme talento existente entre los creadores y creadoras de animación en España y lamentaron que no exista un tejido industrial que lo sostenga, a pesar de los diversos intentos de crearlo a lo largo de los años.

Presentación de Danay Dana

Por su parte, la autora cubana Danay Dana protagonizó una charla en la que compartió el proceso creativo de su primera obra, La maldición de los Heredia, con la que ganó en el último Salón del Cómic de Zaragoza los premios a la mejor autoría y mejor guion. La creadora desveló que la historia que narra en el libro es, en realidad, la de su tatarabuela, y que fue su abuela quien se la ha ido narrando poco a poco a lo largo de los años.

El proceso de trabajo para llegar hasta su publicación fue largo, tal y como reveló Dana, y tardó hasta 6 años. Afirmó que, pese a los muchos tropiezos y errores, no cambiaría nada del trabajo hecho; en sus palabras, «porque de todo aprendí y formó parte del proceso». Reveló que en este momento ya está pensando en un nuevo título en el que se unen salud mental y santería.

Tarde de cierre festivo en Viñetas

La 29.ª edición del festival cerró la tarde con dos actividades que formaban parte de la programación de Rúa BD especialmente pensadas para el público infantil. A primera hora, el intercambio de cromos, una propuesta organizada por El Baúl de los Recuerdos, congregó a muchos asistentes y despertó especialmente la atención del público familiar.

Sin salir del mismo espacio, Metrópolis Cómics organizó un mural de cómic en el que participaron decenas de niños y niñas durante las últimas horas del evento.

A lo largo de toda la jornada, un grupo de alumnas y alumnos de la EASD Pablo Picasso tuvo la oportunidad de protagonizar un espacio expositivo en el que daban a conocer su trabajo, que también estaba a la venta. Este showroom es parte de la colaboración establecida por el festival con el centro educativo y una apuesta por los nuevos talentos de la BD y la ilustración.

«Hoy vemos a la familia Simpson como algo normal, pero en aquella época era una sátira muy atrevida de la familia americana», destaca este autor, gran conocedor de esta conocida serie norteamericana

A Coruña.— Fue el primer animador español en incorporarse a Disney, participó en clásicos como La Bella y la Bestia, Aladdin o ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, colaboró con Los Simpson, ganó un Premio Goya y forma parte de la Academia de Hollywood. Con más de cuarenta años de trayectoria, Raúl García visita A Coruña con una exposición dedicada al universo de Los Simpson y reflexiona sobre la evolución de la animación, los cambios en Hollywood y el futuro de una profesión que, asegura, sigue dependiendo mucho más de la creatividad que de la tecnología.

P. Llegas a A Coruña con una exposición dedicada a Los Simpson, una serie con la que mantienes una relación muy especial. ¿Qué ha significado para ti?

Fue una auténtica revolución. Cuando apareció, a finales de los años ochenta, no existía nada parecido. Yo trabajaba entonces en Londres y algunos compañeros estadounidenses recibían los episodios en vídeo antes de que llegaran a Europa. Nos reuníamos para verlos y todos teníamos la sensación de que estábamos ante algo completamente nuevo.

Hoy vemos a la familia Simpson como algo normal, pero en aquella época era una sátira muy atrevida de la familia americana. Bart Simpson diciendo «Cómete mis calzoncillos» era casi una provocación para la televisión de entonces.

P. Tu relación con la serie comenzó mucho antes de su éxito.

Sí. Al terminar la universidad realicé un cortometraje que recorrió varios festivales internacionales. Allí coincidí con tres personas que más tarde marcarían la historia de la animación: Tim Burton, David Silverman y Marc Baker, creador años después de Peppa Pig.

David terminó incorporándose al proyecto de Matt Groening para poner en marcha Los Simpson. Lo curioso es que todos sus amigos le decíamos que aquello no tenía futuro. Le aconsejábamos buscar trabajo en Disney o Warner porque pensábamos que aquella pequeña producción desaparecería enseguida.

Nos equivocamos por completo. Años después me llamaron para colaborar en uno de los especiales de Halloween, concretamente en una parodia de Bambi. Fue una participación pequeña, pero para mí supuso cumplir uno de esos sueños que guardas durante toda la vida. Además, llevo décadas coleccionando material relacionado con Los Simpson, y de esa afición nace precisamente la exposición que presento ahora.

P. Sin embargo, tu gran objetivo siempre fue Disney.

Siempre quise dedicarme al largometraje de animación. En aquellos años apenas existían estudios que produjeran películas, así que fui siguiendo el trabajo por distintos países: Madrid, París, Dublín, Corea o Londres.

Después de participar en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? llegó la llamada que llevaba años esperando. Curiosamente, coincidió con el renacimiento de Disney, que acababa de iniciar una nueva etapa y buscaba una generación completamente nueva de animadores. Tuve la suerte de llegar en el momento justo.

P. Y el primer personaje que te asignaron fue el Genio de Aladdin.

Sí, y sigue siendo mi favorito. En Disney no trabajábamos por escenas, sino por personajes. Durante toda la película eras responsable de uno de ellos, lo que te permitía conocerlo hasta el último detalle. Llegaba un momento en el que ya no pensabas en cómo dibujarlo, sino en cómo interpretaba, cómo reaccionaba o cuál era su personalidad.

Al final, descubres que la animación no consiste en hacer dibujos bonitos. Lo importante es conseguir que el espectador olvide que está viendo un dibujo y crea que ese personaje está vivo. 

P. La industria ha cambiado radicalmente desde entonces.

Completamente. La tecnología nos ha dado una libertad enorme. Hoy puedo dirigir una película desde A Coruña con artistas repartidos entre Panamá, Singapur o Alemania. Eso era impensable cuando todo se hacía con papel, lápiz y cámaras de 35 mm.

Pero también hemos perdido algo muy valioso: la cultura de los estudios. Antes compartíamos espacio todos los días. Veías lo que hacía el compañero, aprendías de él y surgían ideas mientras tomabais un café o recorríais los pasillos. Los estudios estaban llenos de dibujos, caricaturas y bromas privadas. Era un ambiente creativo extraordinario.

Hoy muchos equipos apenas se conocen personalmente. En mi última película trabajaron cerca de doscientas personas y hay compañeros con los que nunca he coincidido físicamente.

P. También cambia mucho la perspectiva cuando dejas de ser animador para convertirte en director.

Es un cambio absoluto. Como animador, interpretas las ideas de otra persona. Como director, la película se convierte en tu visión. Eso te da una enorme libertad, pero también hace muy difícil volver a los grandes estudios, donde continuamente tienes que responder ante productores y ejecutivos.

Siempre digo medio en broma que cada pocos meses aparece alguien nuevo dispuesto a cambiar todo lo que ya estaba aprobado. Forma parte del sistema, pero cuando pruebas la libertad de contar tus propias historias cuesta renunciar a ella.

«La animación nunca ha consistido en hacer buenos dibujos. Consiste en lograr que el espectador olvide que son dibujos»

P. ¿Y en qué andas ahora?

Ahora estoy inmerso en Flamingo Flamenco, una comedia musical completamente distinta de The Violinist. Después de pasar tantos años haciendo un drama, necesitaba volver al humor.

P. También viviste desde dentro la evolución de la Academia de Hollywood.

Sí. Nunca fui de los que se conforman con votar los Óscar y marcharse a casa. Pasé doce años en el comité ejecutivo y participé en distintos jurados y comisiones. Fue una etapa apasionante, porque coincidió con la apertura de la Academia a nuevas generaciones. Incluso participé en las conversaciones que desembocaron en la creación del Óscar a la mejor película de animación.

A veces pienso en algunas situaciones que me tocó vivir y todavía me cuesta creerlas. Llegué a discutir con Saul Bass sobre el futuro de la Academia y mientras hablaba con él pensaba: «¿Qué hago yo debatiendo con alguien que cambió la historia del diseño y del cine?».

P. En los últimos años decidiste regresar a España. ¿Qué ha cambiado en Hollywood?

Ha cambiado casi todo. El teletrabajo ha hecho que ya no sea necesario vivir en Los Ángeles para hacer películas. Al mismo tiempo, ha aparecido un fuerte problema de edadismo y una enorme inestabilidad en los estudios.

Antes un ejecutivo podía acompañar un proyecto durante cinco años. Ahora muchos cambian de puesto en pocos meses. Eso provoca que una película pueda quedarse paralizada simplemente porque la persona que la apoyaba ya no está.

También he percibido un cambio social importante. California siempre fue un lugar muy abierto y muy diverso, pero en los últimos años la polarización ha aumentado desde la llegada de Donald Trump. Todo eso también influyó en mi decisión de volver.

P. Otro de los grandes desafíos es la inteligencia artificial. ¿Cómo la afrontas?

Toda tecnología cambia la manera de trabajar, pero hay algo que no cambia: las ideas. La gente piensa que animar consiste en dibujar bien, y eso nunca ha sido lo más importante.

Lo realmente difícil es decidir qué dibujar, por qué un personaje mira hacia un lado, por qué guarda silencio en un determinado momento o por qué un movimiento consigue emocionar al espectador. La herramienta puede cambiar. El proceso creativo sigue perteneciendo a las personas.

El festival tiñe el sábado del género periodístico de la mano de las conversaciones con autores y autoras en el Carrusel BD y en los pódcast especializados en cómic

A Coruña.— El festival Viñetas desde o Atlántico se llenó este sábado de periodismo, por la mañana en las entrevistas a autores/as, editores/as y profesionales vinculados al mundo del cómic en la segunda sesión del maratón Pódcast BD con Campamento Kripton, El diario de Kovacs, Freakland u Cuac FM. Por sus micros pasaron nombres como los de Raúl García, Pep Brocal, Paulo Monteiro, Sebas Martín, Danay Dana, Xulia Pisón, Carlos González o el propio director del festival, Manel Cráneo, entre otros.

Fueron cuatro horas de emisión en directo a través de la emisora Cuac FM, en las que hicieron un recorrido por sus carreras profesionales al tiempo que profundizaron en algunos detalles de muchas de las obras presentes en las exposiciones de este año en el festival Viñetas desde o Atlántico.

Sin salir del género periodístico, la tarde se cerró en el Viñetas con un carrusel muy especial, un Carrusel BD repleto de microentrevistas realizadas por la periodista Neves Rodríguez a Jacobo F. S., Danay Dana, Alberto Taracido, Giovanna Lopalco, Sebas Martín y Paulo Monteiro. Una nueva oportunidad de profundizar en el trabajo de algunos de los protagonistas de esta edición del festival.

La jornada del sábado se completó en el festival con numerosas presentaciones y charlas en la Rúa BD; entre ellos, destacan los vinculados a la banda deseñada desenhada portuguesa, protagonista de la muestra que ocupa la sede colaboradora del Círculo de Artesanos, y la organizada por la Asociación Galega de Profesionais da Ilustración (AGPI) en torno al uso de la IA generativa y sus consecuencias en este ámbito profesional. En esta charla, Chus Rojo y Augusto Metztli expusieron algunas de las acciones informativas y divulgativas que desde esta entidad están desarrollando para dar a conocer las consecuencias del uso indiscriminado de este tipo de inteligencia artificial, así como sus implicaciones éticas.

Cómic en Portugal

En los encuentros de la tarde, de la mano del autor y editor Marcos Farrajota, la autora Raquel Costa y el autor y director del Festival de BD de Beja Paulo Monteiro, el público de Rúa BD pudo conocer más en profundidad la situación del cómic en Portugal. Coincidieron en señalar el buen momento que vive en la actualidad y la diversidad de estilos y la riqueza existente, al tiempo que apostaron por la relevancia de tender lazos con el sector en Galicia.

Monteiro destacó que existen más de 50 editoriales y 200 autores/as del sector en Portugal, y desveló algunos detalles del Festival de Beja que organiza y que suma ya 21 ediciones. En este momento, tal y como explicaron los intervinientes, existen en el país vecino siete festivales diferentes de cómic y llama la atención el crecimiento del cómic para el público más joven.

Todo esto sucedía en la Rúa BD mientras, a escasos metros, en la plaza de San Andrés, la asociación Autobán celebraba su mercado de autoedición, con una gran afluencia de público durante toda la jornada.

Sebas Martín protagoniza una de las muestras del Viñetas con memoria social

A Coruña.- Cuenta con orgullo que participó en Barcelona en la primera manifestación en defensa del colectivo LGTBI, y es que Sebas Martín ha dibujado desde finales de los años ochenta historietas orientadas al público gay en diversas publicaciones. Vive su realidad con total normalidad y lucha por normalizarla en todos los ámbitos sociales. Entre los múltiples hitos de su carrera se cuentan el primer premio de cómic Serra i Moret, o el haber sido redactor jefe de la revista especializada en cómic gay Claro que Sí. Con sus obras Que el fin del mundo nos encuentre bailando y La piel como única bandera, Sebas Martín se estrena en el cómic histórico acercándonos a la vida de Basilio y Tomaset. Esta historia, que arranca al final de la República y continúa en el exilio en Francia durante la Guerra Civil, de la mano de un autor con una larga trayectoria, forma parte de las muestras do Viñetas 2026 presentes en el Kiosco Alfonso.

Allá por los 80 empezabas a colaborar en algunas revistas y publicaciones de cómic. Trabajabas como interiorista y decides lanzarte de lleno al mundo del cómic. ¿Cómo tomas esa decisión?

Yo tenía muy claro que quería dedicarme al mundo del cómic desde niño; cuando les preguntaban a otros niños que querían ser y decían «astronauta, bombero», siempre decía «yo, dibujante de historietas». Pero no sabía por dónde salir, eran otros tiempos. Yo vengo de una familia que no tiene absolutamente nada que ver con el mundo de la creatividad ni el arte ni nada. Empecé a estudiar diseño gráfico en Barcelona, en la Llotja, la escuela de artes y oficios y, de hecho, nunca trabajé de diseñador gráfico. Encontré mientras estaba estudiando un primer trabajo de interiorista y estuve unos 15 años trabajando. Primero en tiendas y, luego, en una tienda del paseo de Gracia, pero no tenía vida. El trabajo estaba bien, pero no tenía vida, y mi verdadera pasión, que era el cómic, estaba totalmente aparcada. Lo dejé y probé suerte.

La cosa fue irregular, pero en aquel tiempo estaban las revistas, donde, haciendo pequeñas colaboraciones en un montón de sitios, podías llegar a final de mes. Y así estuve hasta mediados de los 90, que fue cuando las revistas iniciaron su canto del cisne. Todo el mundo te pedía solo una novela gráfica y, claro, con una sola novela gráfica cada año no pagas el agua, el gas y la luz y llenas la nevera. Así que ahí me tuve que buscar otro trabajo, pero con una jornada intensiva que me permite estar libre a las 5 de la tarde para poder seguir trabajando en lo mío.

Pero desde chiquitín tenías clarísimo que lo tuyo eran las historietas y el dibujo.

Aunque parezca un poco melodramático, yo tengo una edad y de pequeño no había mucho papel en casa, pero sí se compraban los diarios y yo dibujaba batallitas en los márgenes blancos de los periódicos. En mi casa podías ver el papel de periódico que ponía mi madre después de fregar lleno de dibujos míos alrededor. En el colegio, cuando hacía una redacción primaban más los dibujos que hacía para ilustrar la redacción que el texto, y cuando debía de tener unos 12 años, entonces no había fotocopias, hacía una historieta semanal que iba de los compañeros de colegio y hacía varias copias apretando fuerte con papel de calco.

Así que, eso del fanzine, yo, antes de las fotocopias ya lo hacía. Lo tenía muy claro, pero no lo entendían, te llamaban pintamonas. Estaba bien hacerlo un rato, pero no dedicarte a esto.

¿Qué influencias artísticas o creativas has tenido, más allá del mundo del cómic?

A nivel narrativo, yo bebo más de la sitcom que del cómic en sí; de hecho, cuando la gente lee mis historietas dice «de esto se podría hacer una serie». Hago la escala narrativa por escenas que se parecen a esas escenas del sitcom que están pensadas para que duren unos 10 minutos para que luego te pongan un par de anuncios. A mí me gusta que, en mis novelas gráficas, aunque haya una continuidad narrativa de 200 páginas, tú lo puedas dejar de leer cada 10 páginas.

Todo el mundo me pregunta por los grandes autores de cómic LGTBI+, al ser lo que yo hago: por Nazario, por Tom of Finland... Mi tipo de dibujo no tiene nada que ver con ellos, ni mi tipo de narrativa, pero, si ellos no hubieran abierto camino, yo no estaría aquí. A nivel de estilo, yo tengo muchas más referencias en la línea clara francobelga. Hay gente que me ha comparado con Jacques Tardi, porque ambienta mucho y trabaja mucho los interiores y eso a mí me encanta; de hecho, es uno de mis autores favoritos junto a Moebius. O aquí, en España, Paco Roca y Pilarín Bayés.

¿Cuál es tu proceso creativo?

Soy muy metódico. Tengo una serie de ideas que guardo en un cajón, ideas sobre de qué quiero que vaya una historia, y con eso creo una escala narrativa. Cuando tengo la escala narrativa con cosas que quiero que pasen (que incluso lo hago en papeles que voy colocando en un corcho, como si se tratara de una serie de televisión), entonces me pongo a escribir un guion técnico, viñeta a viñeta: dónde van los personajes, tipo de plano... Y en mayúscula y negrita pongo los diálogos. Cuando tengo el guion técnico acabado, lo empiezo a dibujar.

Dibujo siempre a mano, lápiz en papel de croquis DIN A3, porque me resulta especialmente práctico. Paso a tinta en papel Canson vegetal; de esta manera no necesito ni mesa de luz, descansa mucho más la vista y no tengo que borrar tampoco. Lo hago con plumilla, mojando la plumilla en tinta china. He conseguido unas plumillas que el día que las dejen de fabricar me van a matar. Ya las compro por cajas de 20 en 20.

Y escaneo y lo único que hago en digital es poner grises cuando es blanco y negro con grises, y cuando es color, el color. Lo bueno que tiene en esta fase el digital es que no te ensucias, si tienes 20 minutos te puedes poner a colorear y dejarlo.

Me gusta mucho utilizar el blanco y negro con grises, porque funciona muy bien para el tipo de historias que yo hago.

La fase de rotulación la hace Iris Bermúdez, de La Cúpula, que es mi rotulista maravillosa, con la que trabajo en continuo contacto. Y ya la fase final, la entrega. Que siempre intento que sea una novela gráfica de 100 páginas y se me va siempre a 300. Parezco uno de esos directores de cine que no saben hacer películas de menos de dos horas. Me van saliendo muchas cosas que explicar. Hay un momento en que los personajes se mueven solos. Te guían. Eso me pasa mucho.

Vayamos un poco antes, al momento en el que surgen esas ideas que almacenas en el cajón esperando a sacarlas. ¿Cuándo y cómo te inspiras para crear tus novelas gráficas?

Esto es tremendo. Mi hijo me decía el otro día que tendría que vivir por lo menos hasta los 130 años para escribir historias con todo lo que se me ocurre. Soy una persona que tiene muchas ideas, porque me voy fijando mucho en el mundo que me rodea. Voy en el autobús y voy escuchando una conversación y digo «esto lo podrían decir estos dos personajes» o «de aquí puedo tirar del hilo y sacar una historia».

Mis guiones, normalmente, tienen lugar en el año en que los escribo, excepto la saga de La piel como única bandera y Que el fin del mundo nos encuentre bailando. Hablo de lo que ha sucedido en el último año, de cosas reales, con lo cual siempre tengo material. Siendo una persona abierta al mundo, siempre tienes material. Recuerdo que hace dos años en el Salón del Cómic de Valencia alguien me preguntó si tenía crisis creativas y tuve que ir a la Wikipedia a ver qué quería decir. Eso de las crisis creativas no sé lo que es.

Pero decías que con las obras que están en Viñetas no ha sido así, al abordar la memoria histórica.

Con mi trilogía de la memoria, la chispa de la idea ha tenido otro recorrido. La idea dormía en un cajón desde hace 10 años, porque yo necesitaba madurez profesional para poder desarrollar esta historia que tenía lugar en los últimos días de la República en el caso del primer volumen. Hablamos además de una historia que está basada muy libremente en las memorias de un tío mío, del hermano mayor de mi padre. Mucha de la documentación que aparece es de primera mano. De hecho, tenía que ser una sola historia, autoconclusiva, que finaliza el día en que se levantan los fascistas y empieza la guerra civil. Pero muchos lectores querían saber qué les pasaba a esos personajes y a mí también me picaba el gusanillo de seguir.

Pensé en hacer una segunda parte, pero, si con la primera llegué a 300 páginas... Quedaba claro que necesitaba más espacio para que quedase algo bien explicado. No dejarme muchos cabos sueltos.

Esta fue la primera obra que hice con documentación histórica. Ha sido el triple de trabajo que una de mis creaciones convencionales, pero me lo he pasado tan bien que ahora estoy trabajando en más obra de memoria histórica. De hecho, este año he ganado el premio Finestres de cómic por esta obra en catalán, la segunda parte, La piel como única bandera. Además, cada vez que busco algo encuentro más cosas, tiro del hilo y me voy animando muchísimo.

Viñetas apuesta en esta edición de forma clara por la memoria social y la memoria histórica como ejes. ¿Qué crees que aporta el cómic a la visión que tenemos de lo que sucedió en España y de la lucha por los derechos sociales?

Creo que el cómic tiene una ventaja sobre otros medios narrativos y es que a mucha gente, sobre todo gente joven, que no se atrevería con un libro que hable de memoria histórica, le causa cierto rechazo. «Esto es un tocho», piensan. Sin embargo, el cómic entra muy bien por las ilustraciones, y por esa rendija podemos colarnos para explicar cosas que pasaron y que creo que son muy necesarias, porque, si algo ha perdido en este país, si es que la tuvimos alguna vez, es la memoria histórica. No recordamos qué ha pasado a muchos niveles. No solo a nivel político, sino también ahora, por ejemplo, a nivel de emigración. Fuimos durante muchos años un país de emigrantes.

Creo que es un deber que tenemos, el de explicarlo. Y creo, además, que no es solo que tengamos la obligación, sino que es que nos apetece a muchos autores. Yo siempre digo que, si corrí delante de los grises en los 70 ahora tengo el deber de explicarlo.

Tus novelas gráficas tienen unos títulos potentes. ¿Los trabajas mucho?

Es cierto que se me dan bien los títulos y que además siempre utilizo títulos largos. Se me da bien, pero también les doy mucha importancia. En una de mis series, la de Peluche, que es guionista de cómics, hago que él haga esos cómics con esos títulos que se me han ocurrido y que yo no puedo hacer. Así al menos hago las portadas de esos cómics, de esas novelas gráficas. De hecho, ya tengo el título de la tercera parte de mi saga de la memoria histórica.

¿Podemos tener la primicia?

Sí, os lo puedo decir. Se llama Solo se recuerdan las heridas. Se me ocurrió porque realmente, aunque cicatricen, las heridas se recuerdan, sobre todo las interiores.

Tu carrera se ha centrado, tal y como tú mismo cuentas, en el cómic gay. ¿Crees que es necesaria la etiqueta?

Mis personajes son gays, pero yo nunca he escrito historias dentro del gueto. Mis protagonistas tienen madres, amigos heteros, primos, vecinas...

Es un nicho quizás, o lo fue durante un tiempo para mí. Mi editor, Emilio, de La Cúpula, siempre decía que yo tenía un público quizás más reducido, pero tremendamente fiel. Y eso ha hecho también que se interese por el cómic mucha gente del colectivo que no se interesaba porque, aparte del cómic erótico gay, no había un cómic que explicase su vida cotidiana. De pronto, con estas dos novelas gráficas sobre la memoria histórica, el público generalista se ha dado cuenta del tipo de historia que explico y muchos están empezando a comprar mis novelas anteriores y les gustan.

Soy muy militante, participo en charlas y encuentros en defensa del colectivo; de hecho, yo viví la primera manifestación, siendo muy jovencito. Hay muchas cosas por las que luchar a todos los niveles, no solo dentro del colectivo LGTBI, y estamos a un pasito de perderlas. Tenemos que seguir dando caña.

Así que, ¿la etiqueta de cómic gay? No la rechazo, veo que me funciona bien, pero no soy exclusivo. Mi cómic tiene temática gay, pero no es solo para gays, es para todo el mundo. Y no soy el único autor gay que hace este tipo de cómic. De hecho, Ralf König ahora se ha convertido en algo que leen más heteros que gays, y me parece muy bien.

¿Al final lo que importan son las historias?

Es que al final el cómic se divide en dos categorías: bueno o malo. Hay cómic gay muy bueno y lo hay malísimo, como de cualquier otro tipo. Pero lo curioso es que mucha gente me dice «¿y por qué no te dedicas a hacer otro tipo de cómic?». ¿Y por qué no te dedicas tú, a ver? Si a mí me va bien aquí, ¿por qué tengo que dejar de hacerlo? A ver, ¿por qué tú te vistes siempre de negro y no te vistes de verde?

Los autores de novela negra hacen novela negra porque les gusta y funcionan bien en ella. ¿Acaso tienen que pasarse a hacer recetarios de cocina?

Cuéntanos con tu mirada lo que se van a encontrar los/as visitantes de tu exposición en el Kiosco Alfonso.

Lo que se van a encontrar van a ser como dos tráilers para ver la película, que te entren ganas de leerte los dos libros. Son 40 páginas en las que podrán ver cómo desarrollo los diálogos y conocerán a Basilio y Tomaset. Hay quien me dice que ya forma parte de su familia, incluso piensan que son unos tíos mayores, que les están explicando su historia. Y la gente que sea del colectivo va a ver que no hemos inventado nada, que en los años 30 ya nos daban cincuenta vueltas saliendo, encontrando lugares, reivindicando, luchando... y verá toda esa Barcelona canalla de la República que tenía lugares reseñados en espacios como Le Monde o el Times porque eran un lugar de referencia, sobre todo para aristócratas y burgueses que buscaban emociones fuertes.

Y en la segunda parte se van a encontrar la historia de un exilio, y hablo de cómo los exiliados que llegaron a Francia pensaban que iban a ser recibidos con los brazos abiertos y fueron confinados en lo que se llamaba campos de refugiados, que realmente eran campos de concentración. Y desde allí todas las aventuras de este exiliado que es Basilio y cómo llega a integrarse en la sociedad francesa.

De tus últimas lecturas en cómic, ¿qué recomendarías?

Pues podría recomendar muchas pero voy con tres.

Anatomía de un esqueleto, de Pep Brocal. Aprendiz de cuervo, la edición integral, de Danide, una absoluta delicia que me recuerda a La isla del doctor Moreau mezclado con Rebelión en la granja. Diario del Yeti, de Santi Arcas, que, en principio, parece una historia del Yeti, pero, en realidad, es una historia urbana.

El festival incluye en su programación dos charlas vinculadas a la memoria social y a la lucha por los derechos civiles, de la mano de figuras como Bryan Talbot y Mary M. Talbot, Pep Brocal y Sebas Martín

A Coruña.— El festival Viñetas desde o Atlántico completó su jornada de viernes con una extensa y rica programación en la que se contaron dos charlas diferentes vinculadas a los procesos creativos de los autores Pep Brocal, con Caridad del Río; Sebas Martín, con La piel como única bandera y Que el fin del mundo nos encuentre bailando; y Mary M. Talbot y Bryan Talbot, con La virgen roja, Sally Heathcote: sufragista y Lluvia.

En la charla de la mañana, los dos autores catalanes, de la mano de Vanesa Santiago, desvelaron algunos detalles del proceso creativo que los llevó a firmar los libros que protagonizan sus respectivas muestras, presentes en el Kiosco Alfonso. Brocal y Martín coincidieron en la importancia de seguir trayendo al presente experiencias como las vividas por sus protagonistas en un momento como el actual.

Ya por la tarde, los británicos Mary M. Talbot y Bryan Talbot contaron en su charla las tramas de tres de sus obras conjuntas vinculadas a temáticas relacionadas con las luchas sociales: la lucha sufragista, la comuna de París y las luchas sociales, y la lucha ecologista.

La tónica de la jornada fue la de las colas en las firmas (de cerca de una hora en el caso de los Talbot) y las mareas de gente yendo y viniendo, comprando en los stands y visitando las muestras que ocupan los espacios expositivos ubicados en las cercanías de la Rúa BD.

El autor malagueño protagoniza la muestra de la Casa Museo Casares Quiroga con sus adaptaciones de las obras de Paul Preston en torno a la guerra civil española

A Coruña, agosto de 2026.— José Pablo García es uno de los nombres propios de la 29 edición del Viñetas. La muestra ‘La guerra civil’, de Paul Preston, que se puede visitar en la Casa Museo Casares Quiroga, incluye sus adaptaciones de La guerra civil española, La muerte de Guernica y Franco, del historiador británico. García (Málaga, 1982) ganó el premio de Cómic Injuve en 2009. Con Las aventuras de Joselito – El pequeño ruiseñor hizo una documentada biografía del cantante. Ha adaptado también al cómic la novela de Javier Cercas Soldados de Salamina y El hijo del chófer, de Jordi Amat. Conversamos con él en torno a su obra y su presencia en el festival.

P. ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cómic? Tengo entendido que ya cuando eras niño hiciste tus pinitos.

Sí, yo llevo dibujando cómic desde los 6 años y con apenas 10 años publicaba en un periódico pequeño, local, El Sol de Antequera,; a lo largo de 30 semanas, publiqué la historia de la humanidad en cómic, ahí es nada. Por suerte, lo tengo todo guardado, porque yo hablo con muchos autores y han perdido mucho trabajo de épocas tempranas porque sus padres no son tan Diógenes como los míos, pero yo tengo como 400 páginas guardadas, archivadas cronológicamente.

Creaba mis personajes, hacía mis tiras. Por supuesto, muy influenciado por Mortadelo, por Tintín, Astérix, la típica influencia de esa edad.

P. ¿Se puede vivir del mundo del cómic en España en el siglo XXI?

Sí, a ver, yo lo estoy haciendo, pero tengo muchas dudas al respecto. Por muchos motivos. Soy optimista, desde luego, pero cuando un libro funciona no siempre sabes por qué. Puede ser un simple golpe de suerte, nunca sabes. En este negocio hay que tener siempre un plan B.

P. En cuanto a tu proceso creativo, ¿es similar en encargos como el caso de las obras que están en la expo de Viñetas y en proyectos propios como Palindrotiras?

Yo siempre trato de amoldarme al proyecto en el que estoy, y para ello adapto el estilo de dibujo y el tono, aunque yo pienso que siempre soy yo en todas las obras. Hay quien dice que no ve mi estilo, pero yo sí lo veo, incluso en las adaptaciones de Preston; hay muchas diferencias entre las dos primeras, La guerra civil española y La muerte de Guernica, y la tercera, la de Franco, que es más caricaturesca y tiene toques de humor sutil. Porque tenía muy presente que leer una biografía de un personaje como Franco sin que haya toques que lo aligeren sería demasiado árido.

P. Hablamos de las adaptaciones de unas obras que son casi monumentales. ¿Fue largo el proceso?

Pues no tanto, sobre todo en el caso de las dos primeras obras, en las que había que respetar una fecha de entrega que era de unos siete meses. Tenía esa presión y tuve que meterme caña, mientras que en otras, como la de Franco, pude tomármelo con más calma, porque fueron unos dos años.

Pero otras obras que no han sido encargos, como la de Palindrotiras, por ejemplo, sin presión de ningún tipo, la terminé muy rápido porque me divertía mucho. Los palíndromos siempre han sido mi pasión, mi mayor afición ahora mismo.

Al final di con la fórmula, que sería hacer un recorrido por la historia del palindromismo gráfico, un género que no existe, claro. Creé una falsa antología. Y, una vez que tuve eso, me puse a trabajar, porque imitar los estilos de otros autores siempre me ha resultado muy divertido: me pongo en la piel de otro, como un actor. Me divierte y me resulta más estimulante trabajar así que mantener un estilo concreto.

P. En el caso de las adaptaciones en torno a la guerra civil española, ¿has mantenido contacto con Paul Preston a lo largo del proceso de trabajo?

No, con el primero me busqué la vida yo solito. Con el segundo, el de Guernica, contacté con él en un par de ocasiones.

Me divierte mucho la parte de la documentación y buscar datos en fuentes de todo tipo. En realidad, sobre todo, no buscar en Internet, sino en hemerotecas, archivos, revistas antiguas…, que es donde se encuentran las cosas más valiosas.

P. Desde tu experiencia, ¿qué crees que aporta el cómic a la visión de la memoria histórica?

Es muy necesario y está visto que cada vez más. Estamos en un momento complejo. Antes, decir que eras antifascista era una obviedad, pero ya no es así. Yo creo que un medio como el cómic es mucho más directo que otros. Esa ligereza y amenidad es beneficiosa a la hora de informarse. Sobre todo en los temas y las épocas que yo he abordado.

P. ¿Tus libros se leen en educación secundaria?

Esa era la idea inicial de la editorial, en parte. Adaptar los libros de Paul Preston para llegar a esos públicos. Era algo que no se había hecho hasta ese momento. Ahora ya se han hecho más adaptaciones de ese tipo; recientemente, una sobre la misma temática, de Julián Casanova, España partida en dos [adaptada por Miguel Casanova e Carles Esquembre]. Pero cuando lo hicimos fue novedoso, una idea de la editora que contactó conmigo, y yo, cuando me puse a trabajar en el libro, no tenía muy claro si aquello iba a funcionar.

Es un proyecto complejo, porque es muchísima información y no puedes cribar la mayoría, dado que todo es importante y cada paso es fundamental para entender el siguiente, con muchísimos personajes… Desde dentro, yo tenía todas las dudas del mundo, pero al final resultó que no. La cosa funcionó y es con diferencia mi libro con mayores ventas.

P. Justamente en el Viñetas presentas Palindrotiras, un libro que no tiene nada que ver con tu obra anterior.

Estaré eternamente agradecido a Ausaider Cómics por haber apostado por él; era muy arriesgado. Hay una comunidad de palindromistas en España, pero es algo muy de nicho. Somos unas cien personas en España que hacemos palíndromos y los compartimos entre nosotros, y se autoeditan libros. Entonces, mi apuesta era la de intentar hacer mainstream algo totalmente de nicho, con toda la dificultad que eso conlleva.

A mí los palíndromos me han gustado desde siempre y siempre me han resultado divertidos sonoramente y por las imágenes que generan, muy extrañas, que surgen por la simetría de la frase y de conceptos que nada tienen que ver entre sí y que, de repente, son obligados a entenderse. Siempre he visto que había ahí materia prima para hacer humor gráfico.

Hace unos 20 años, cuando empecé en el mundo del cómic, no tenía claro de qué hablar, qué hacer, y pensé en hacer humor gráfico con los palíndromos. Luego, hace 10 años abrí una cuenta en Twitter en la que comencé a comentar la actualidad política y social y poco a poco fui ganando seguidores, se fue popularizando, alguno se hizo viral… Siempre me rondó la cabeza hacer un libro con eso.

La primera idea que tuve fue hacer un librito ilustrado con palíndromos acompañados de viñetas, pero en un momento dado me lie la manta a la cabeza y me lancé a un proyecto más ambicioso. Se me ocurrió la idea del recorrido histórico y pedí ayuda a dos colaboradores de la cuenta, y a partir de ahí ya empecé a trabajar.

P. ¿Te animas a crear un palíndromo del eclipse?

No, no, no se puede. Hay palabras que están totalmente descartadas porque con ellas no se puede hacer un palíndromo, y eclipse es una de ellas.

P. Y el tema de la memoria histórica, ¿te apetece seguir trabajando en esa línea?

Sí, sí, estoy haciendo una cuarta colaboración con Paul Preston, aunque no puedo decir de qué se trata, pero puedo avanzar que va a dar que hablar. Es un tema muy de actualidad; es lo único que puedo decir.

P. ¿Qué cómics recomiendas de los últimos que has leído?

Podría recomendar muchos, pero me quedo con uno porque es una barbaridad: El vecino, de Pepo Pérez y Santiago García. Me lo estoy terminando todavía y me está pareciendo un festival gráfico, una cosa inconmensurable. Es la cuarta entrega de una saga y no tiene nada que ver con los otros tres. Muestra todo lo que no se ha visto en los otros: puñetazos, batallas…, siempre con el humor de por medio.

El festival entra en su fase final con una muestra que recoge las adaptaciones de las obras de Paul Preston a cómic realizadas por José Pablo García

El concejal de Cultura y Turismo, Gonzalo Castro, recordó que una viñeta «puede humanizar la historia, mostrar las consecuencias concretas de la violencia y ayudarnos a formular preguntas necesarias»

A Coruña.— La Casa Museo Casares Quiroga fue el escenario de la inauguración de la expo “‘La guerra civil’, de Paul Preston, de la autoría de José Pablo García, que se enmarca dentro de la programación del festival Viñetas desde o Atlántico.

En el acto celebrado esta mañana participaron el concejal de Cultura, Gonzalo Castro; el director del festival, Manel Cráneo; el autor, José Pablo García, y Antonio, el artesano de Enxógate que elaboró el móvil que representa el bombardeo de Guernica relatado en una de las obras de la muestra.

Gonzalo Castro destacó que «las obras de Paul Preston ayudaron a varias generaciones a comprender la guerra civil, la destrucción de Guernica y la dictadura fascista. Y el cómic muestra, una vez más, que es una herramienta para pensar, aprender y conversar. Una viñeta puede detener la mirada en un hecho que a veces una cifra o una página de texto dejan pasar. Puede humanizar la historia, mostrar las consecuencias concretas de la violencia y ayudarnos a formular preguntas necesarias».

Por su parte, Manel Cráneo hizo especial hincapié en la relevancia que la memoria histórica tiene en la programación de esta 29.ª edición del Viñetas, al tiempo que puso en valor la calidad del trabajo del autor, en una obra que abarca la adaptación a novela gráfica del trabajo del historiador Paul Preston en tres volúmenes distintos: La guerra civil española, La muerte de Guernica y Franco.

Cráneo destacó el elevadísimo nivel de las 24 muestras que componen este año la sección expositiva del Viñetas y apostó por la necesaria expansión del festival a nuevas sedes como esta, en su crecimiento natural que permite que cada año llegue a más público.

Otro de los elementos que destacó fue la relevancia de la colaboración entre la Asociación Galega de Artesáns y el Viñetas, fruto de la cual, tanto en esta muestra como en las que ocupan el Kiosco Alfonso y la Casa de la Cultura Salvador de Madariaga, diferentes artesanos «sacaron» de las viñetas elementos y personajes variados dándoles cuerpo. En el caso concreto de la exposición de la Casares Quiroga, los/as visitantes podrán ver un colgante con un avión lanzando bombas, extraído del libro La muerte de Guernica, elaborado por Manuel, del taller de artesanía Enxógate, que acudió también a la inauguración.

El autor, José Pablo García, relató en la visita guiada que dedicó varios años a estos trabajos de adaptación y se documentó a través de fuentes muy variadas. El creador contó que, a pesar de tratar una temática similar, «hay muchas diferencias entre las dos primeras, La guerra civil española y La muerte de Guernica, y la tercera, la de Franco, que es más caricaturesca y tiene toques de humor sutil. Porque tenía muy presente que leer una biografía de un personaje como Franco sin que haya toques que lo aligeren sería demasiado árido».

La muestra podrá visitarse hasta el 27 de septiembre en la que es nueva sede de exposiciones del Viñetas en este año 2026, la Casa Museo Casares Quiroga, en la calle Panaderas.

«El cómic en gallego está mejor porque hay muchísima más gente haciendo cómic, pero para vivir de esto hay que hacer la obra y venderla en cuantos más sitios mejor», apunta el ilustrador vigués.

A Coruña.— Después de diez años de espera, Marcopola ha regresado a las librerías coincidiendo con la gran exposición que Viñetas desde o Atlántico dedica a su autor. Ilustrador, escritor y profesor, Jacobo F. S. (Jacobo Fernández Serrano, Vigo, 1971) repasa la evolución de su universo creativo, reflexiona sobre el momento que vive el cómic gallego y analiza los retos de un sector que ha crecido mucho en los últimos años, pero que sigue buscando un modelo sostenible.

P. Después de tantos años, Marcopola se ha convertido ya en un universo propio. ¿Cómo nació?

Marcopola es la última cristalización de un trabajo que he ido haciendo en Los amigos de Archimboldo Roque. Básicamente, es lo que se puede ver en la exposición. Comenzó con Los amigos de Archimboldo Roque y, a partir de ahí, fue encajando mi mundo, tanto en el aspecto gráfico como en el narrativo, en los temas que trato y en el tipo de personajes. De hecho, Marcopola aparece por primera vez como personaje secundario en Los amigos de Archimboldo Roque. A partir de ahí, fue creciendo.

P. ¿Y qué tiene un personaje secundario para acabar convirtiéndose en el protagonista de una serie?

A veces pasa. La serie de Archimboldo se prestaba mucho a eso, porque cada entrega era prácticamente como un cuento, con una enorme variedad de personajes. Había mucho espacio para que apareciesen personajes diferentes.

Y luego ocurre que vas creando personajes y, de repente, hay alguno que se queda ahí palpitando. No sabes muy bien por qué, pero te da más curiosidad. Te da la sensación de que ahí hay algo más que contar, que ese personaje tiene más cosas que decir.

Por un lado, está la curiosidad del autor por saber qué es ese personaje, qué haría, cómo se mueve, cómo piensa. Y por otro está la propia necesidad del personaje de vivir, de hacer cosas, de disfrutar. Y en algún momento encuentras ahí un terreno para desarrollar una historia.

P. ¿Y de dónde viene el nombre de Marcopola? Por un lado, remite a los viajes de Marco Polo y, por otro, a la feminización de esa figura.

Tiene que ver directamente con Los viajes de Marco Polo. En el primer número, el remo es lo que permite que Marcopola se mueva y viaje. Ese remo era de un chico, Xerafino, que lo perdió cuando jugaba a Marco Polo. Y, precisamente, Los viajes de Marco Polo es su libro preferido.

Marcopola era una isla que no tenía nombre y fue Xerafino quien le puso ese nombre. El femenino tiene también una explicación gramatical: es una isla.

P. La serie está funcionando especialmente bien entre el público infantil y juvenil. ¿Por qué crees que conecta tanto con los chavales?

Es difícil de saber. Supongo que coincidió que algunas teclas funcionan. Yo no hago Marcopola pensando que estoy haciendo un producto para un determinado público. Es una obra de autor y, después, fui buscando dónde poder editarla. No es un encargo.

Creo que coincidió que el tipo de humor, los personajes, el humor absurdo que utilizo mucho y ese tipo de fantasía e imaginación les hacen gracia.

También hay una cuestión importante: la sensación de que los personajes están vivos. Están haciendo cosas, se mueven, interactúan. Si te interesa lo que están desarrollando, si te hace gracia, sigues adelante. Esa es también una de las cosas propias del cómic cuando funciona: tienes delante una sensación de vida.

«El cómic en gallego está mejor porque hay muchísima más gente haciendo cómic»

P. Y, hablando de esta sensación, ¿cómo ves el momento actual del cómic en gallego, tanto para el público infantil como para la novela gráfica?

Mucho mejor. Pero principalmente porque hay más cómics. Hay más gente haciendo cómic y, sobre todo, hay más chicos y chicas que se incorporan.

Yo también soy profesor de ilustración y veo esa evolución. Las nuevas generaciones son más numerosas. Al principio había cuatro o cinco personas; después, en mi época, ya había más; en la siguiente, aún más, y ahora hay muchísima gente haciendo cómic de calidad.

Además, el cómic infantil y juvenil es uno de los ámbitos más demandados por las editoriales. Es un tipo de obra que está funcionando. Yo estoy en contacto con editoriales por la escuela y por mi trabajo y veo que les piden a los alumnos que terminan proyectos de cómic infantil porque se están colocando muy bien.

P. Hubo un momento en el que el cómic parecía tener que demostrar que podía entrar en las aulas. ¿Eso ya ha cambiado?

Sí. Marcopola fue el primer cómic que, sin ser una revista ni formar parte de una publicación periódica, entró en prescripción de lectura en las escuelas. Había profesores que lo utilizaban para trabajar determinadas cuestiones en clase.

Al principio era algo que chocaba. Pero si entra y funciona, continúa. Y funcionó. Hoy en día hay estudios, investigación e incluso espacios universitarios dedicados al cómic aplicado a la educación. Ya es un campo de estudio. Por eso digo que está mejor: porque ahora hay muchísimo más.

P. ¿Y desde el punto de vista de la industria?

Ahí sigo viendo un poco las mismas dificultades. Una industria gallega, entendida como una industria individual que permita a un autor vivir exclusivamente del cómic, por el tamaño del mercado es prácticamente imposible.

Lo que tiene que hacer un autor es una obra, tratar de publicarla en su lengua e intentar venderla a otras lenguas. Con el mismo trabajo vas sumando y, al final, puedes hacerlo rentable. Porque también es muy difícil para una editorial pagar lo que realmente debería cobrarse por un álbum de cómic de cincuenta páginas. En una edición hay un adelanto, pero quien apuesta de verdad es el autor: apuesta su tiempo y su trabajo.

Y después están todos los demás aspectos: cómo se hace el cómic, cómo se paga, cómo se vende, cómo se distribuye, cómo se da a conocer, qué presencia tiene en las librerías y en los grandes almacenes... Hay muchas piezas.

P. En ese sentido, internet ha abierto una puerta importante.

Claro. Las nuevas generaciones están en contacto con gente de todo el mundo. Hay que hacer la obra, tiene que tener calidad y después hay que venderla. Cuantos más sitios, mejor. Y, obviamente, si puedes traducirla, mucho mejor.

P. Precisamente, tú te mueves también entre el cómic, la literatura infantil y la ilustración. ¿Hay mucha diferencia entre esos ámbitos?

En el fondo, no tanta. Yo soy dibujante y tengo mis gustos, las cosas que me interesan estéticamente, pero también soy autor. Tengo cómic, literatura infantil y otros proyectos.

Incluso cuando escribo un libro estoy pensando en los dibujos. No sé si me habría lanzado a presentar manuscritos literarios si no pudiera combinar esa herramienta que tengo para contar las cosas, que es el dibujo. Hay una tradición muy importante de autoría en la que la misma persona escribe e ilustra.

Puedes hacer un álbum ilustrado, un libro ilustrado o un cómic, pero el autor está construyendo también su visión estética.

P. Pero tú sabes bien que es diferente escribir una historia y saber contarla también con el dibujo.

Sí. Hay una técnica narrativa propia del dibujo. Lo que tienes en la mano para contar es escribir y dibujar. Y el dibujo aporta muchos recursos narrativos.

No es un dibujo para decorar, es un dibujo para contar la historia. La historia está sostenida por el dibujo y por el texto. Y cuando vas adquiriendo experiencia con el lenguaje del dibujo y con la escritura, lo que buscas es que esas dos herramientas te permitan contar lo que quieres contar.

Yo no pienso que tenga un guion cerrado y después simplemente lo ilustre. La idea es ponerme a hacer una cosa escribiendo y dibujando. El dibujo afecta al guion, el guion afecta al dibujo y entre los dos van formando la historia.

«Hay un tipo de ilustración y un tipo de profesional al que la inteligencia artificial le va a hacer mucho daño»

P. ¿Cómo ves la irrupción de la inteligencia artificial en el sector de la ilustración?

Lo primero, como profesor, es que nos obliga a pensar cómo educamos sobre eso. Hay aspectos que tienen que estar perfectamente definidos, especialmente los relacionados con los derechos de autor. Si hay utilización de obras protegidas, eso tiene que estar regulado.

Y después hay también cuestiones ambientales. Hay que mirar el impacto que tienen determinadas tecnologías. Pero, al final, es una tecnología que va a ser difícil de parar.

Yo pienso que hay un tipo de ilustración y un tipo de profesional de la ilustración al que le va a hacer mucho daño. Eso es algo que me parece bastante evidente. Ahora hay que ver cómo reaccionamos. Es un momento de transición, de buscar cuál es la convivencia posible entre una cosa y otra. Es un momento complicado.

P. Pero también hay una dimensión creativa que te resulta interesante.

Sí. Desde el punto de vista artístico, es interesante observar cómo evoluciona. Al principio, la inteligencia artificial hacía cosas muy evidentes, como manos imposibles o determinados errores, y ahora ya hay una evolución.

Pero desde el punto de vista profesional hay que estar totalmente en contra de cualquier atropello de los derechos. Si se presenta como una herramienta de ayuda, perfecto. Pero si se alimenta de copiar los dibujos de la gente, ahí los gobiernos tienen que defender la propiedad intelectual de los ilustradores.

P. Llegar a Viñetas desde o Atlántico con una exposición propia, y además como exposición inaugural, ¿qué significa para ti?

Para mí es increíble. Tuve una etapa de mi vida en la que era ilustrador y hacía cursos y diferentes trabajos. Siempre fui profesor, pero desde hace unos años soy profesor de enseñanza reglada.

Me encanta la docencia, pero ralentizó mi producción. Sobre todo el cómic, porque es algo que lleva mucho trabajo. Si no tienes horas, no puedes hacerlo. Y si llegas a casa sin energía después de la docencia, no tienes tiempo ni cabeza para ponerte con él.

P. De hecho, este último Marcopola tardó diez años en salir. Y esta exposición llega justo cuando sale el quinto volumen.

Sí. Por eso para mí es como una especie de segunda temporada. Es como volver, es realmente una vuelta, pero no es volver desde cero.

La exposición está centrada en Marcopola, pero también habla de lo anterior. Me da perspectiva a mí y permite que el resto de la gente comprenda en qué consiste mi trabajo, qué ideas y qué líneas estoy manejando desde el principio y cómo han ido evolucionando.

Y además coincide con la salida del quinto Marcopola y con la respuesta de los lectores, que para mí fue increíble. Los chavales están leyendo los libros y, cuando llega uno nuevo, parece que llevaban esperando por él desde el día anterior. Ya conocen a los personajes, saben perfectamente lo que pasa.

Son lectores espectaculares, muy exigentes y muy controladores con lo que les gusta. Que todo eso coincida ahora con la invitación de Viñetas es para mí como un segundo comienzo.

P. ¿Qué papel crees que ha jugado Viñetas desde o Atlántico en la evolución del cómic gallego?

Es difícil de explicar ahora porque ya estamos acostumbrados a que existan salones y festivales, pero al principio era muy diferente.

Antes de los primeros Viñetas no veíamos originales de autores, mucho menos teníamos la posibilidad de ver aquí a autores importantísimos, autores que estabas leyendo en las librerías y que seguías. De repente estaban ahí, podías escuchar sus charlas, ver sus originales y conocer cómo trabajaban.

Por un lado, está esa labor de acercar la profesión a la gente a través de los autores y de las exposiciones. Y por otro está el movimiento inverso: los autores que hacemos cómic en Galicia nos juntamos con los autores que vienen de fuera.

Ahora hay una generación nueva de autoras y autores gallegos muy importante. Cuando pasen unos años y se analicen estos últimos veinte años de evolución del cómic gallego, pienso que Viñetas será un factor fundamental.

P. ¿Y qué estás preparando ahora?

Pues sí, se puede saber: Marcopola 6.

P. Era bastante previsible.

Sí, pero es así. Tengo un poco de cargo de conciencia por haber tenido diez años esperando a la gente. Por eso llegué a un acuerdo con la editorial para obligarme a que el año que viene, por estas fechas, más arriba o más abajo, tengamos el siguiente Marcopola.

La intención no es solo que salga un sexto volumen y que después vuelva a pasar una eternidad. Quiero que la serie vuelva a convertirse en una serie en la que cada año tengamos un Marcopola y que se vaya expandiendo. En este sentido, la exposición de Viñetas también es fundamental, porque le va a dar difusión a la serie y ayuda a mantener ese músculo.

P. ¿Y hay vida más allá de Marcopola?

Sí, claro. Tengo proyectos para cómic adulto, proyectos de libro ilustrado y también algún proyecto infantil. Hay cosas que llevan tiempo avanzando y algunas están prácticamente listas. Seguramente, además de Marcopola, entre este año y el que viene pueda aparecer alguna otra cosa en otro ámbito. La cabeza no para.

Jacobo F. S., protagonista de la muestra ‘De Archimboldo a Marcopola’, analizó las claves de su carrera profesional en la carpa de Rúa BD

A Coruña, 13 de agosto de 2026.— Las autoras que participan en la exposición Elas son fantásticas, Paula Cheshire, Inés Vázquez, Lucía Cid, María Brenn, Eli García y Bea Gregores, protagonizaron la jornada del jueves en el festival Viñetas desde o Atlántico. Así, ofrecieron una visita guiada a la exposición, que ocupa la segunda planta de la sala municipal Salvador de Madariaga, y participaron en un maratón de dibujo en el stand de las Bibliotecas Municipales. Además, ofrecieron diversas sesiones de firmas en el Viñetas Estudio de rúa BD.

Cada autora analizó en la visita las claves de sus diferentes creaciones, todas ellas dentro del género fantástico y en muchos casos vinculadas al público infantil y juvenil. Aldara, a lenda da cerva branca, Severina e a raíña dos trasnos, Ula e Vinca, Maia e a troita perlada, O grande diario, Avelaíña e o camiño á illa e Miquits son las obras en las que se centra la muestra. También se puede ver en la exposición parte del proceso creativo y el resultado final del cartel que la autora Inés Vázquez realizó para la feria Mostrart, en una colaboración entre Viñetas y la Asociación Galega de Artesáns.

Las autoras insistieron en el papel que la naturaleza juega en todas estas obras, al tiempo que analizaron en algunos casos su proceso creativo y relataron diversos detalles sobre su carrera profesional. Una a una, fueron pasando por el stand de Viñetas Estudio, en Rúa BD, para firmar su obra y dibujaron a lo largo de toda la jornada diferentes escenas dentro del maratón de dibujos.

Jacobo F. S. y el cómic gallego

Por su parte, Jacobo F. S. hizo en su charla en la carpa de Rúa BD un recorrido histórico por su trabajo como ilustrador en la charla «Marcopola e amigos», dentro del programa Viñetas Expo. El dibujante gallego recordó sus comienzos con "OLos amigos de Archimboldo", Roque, donde ya aparece por primera vez la figura de Marcopola. Posteriormente, realizó la obra Aventuras de Cacauequi" con la que ganó el prestigioso Premio Castelao de Cómic, y también hizo una incursión en el cómic biográfico con la obra Lois Pereiro, breve encontro. Un achegamento comiqueiro á biografía e á obra do poeta".Breve encuentro. Un acercamiento a la vida y a la obra del poeta Lois Pereiro, editada inicialmente en gallego y posteriormente ampliada en la versión en castellano.

Antes de dar el salto a su gran éxito editorial, también probó con el fanzine experimental con Estudos de Violencia Segar". Pero, sin duda, si alguna obra define a este ilustrador vigués es Marcopola, la isla remera" y todo el universo que comparte con personajes como Dragoneta o la abuela pintora. En su intervención, Jacobo destacó la conexión de su obra con la pintura y la literatura gallega y el mundo onírico de autores como Álvaro Cunqueiro.

«Ahora hay milicias fascistas que vienen de Lyon, miembros de la extrema derecha, ‘skinheads’, que durante el invierno van a bloquear los pasos para evitar la entrada de migrantes», dice el ilustrador francés.

A Coruña.— El dibujante francés Jean-Marc Troubet, Troubs, aborda en esta entrevista su experiencia trabajando con personas migrantes y con las redes de apoyo que las acompañan. Recorrió con Edmond Baudoin distintos espacios vinculados a la migración en México y, desde entonces, ha acudido con él a otros puntos calientes de movimientos migratorios, como Colombia o la frontera entre Italia y Francia. Defiende la importancia de escuchar cada historia individual, porque detrás de la palabra migrante hay siempre una persona con un recorrido propio. También reivindica la humanidad de quien ayuda, de los voluntarios y de las asociaciones que los acogen. Habla también de la situación en la frontera francesa, de los peligros que afrontan las personas que atraviesan los Alpes y de la radicalización de los discursos y de las acciones contra las ONG.

P. ¿Qué importancia tiene el dibujo, y en particular el cómic, para contar historias de migrantes como haces en Humanos. La Roya es un río, Viva la vida o El sabor de la tierra?

El cómic es importante para contar todo tipo de historias, no solo las historias de las personas. Creo que la diferencia, especialmente cuando hacemos un cómic documental o periodístico, es que podemos tomarnos el tiempo. Vamos hacia las personas, hablamos con ellas, pasamos tiempo con ellas.

Y cuando dibujas a una persona, cuando intercambias dibujos con ella, sucede algo realmente diferente. Entras en una intimidad, haces un regalo, te ríes porque le haces la nariz demasiado grande, las orejas demasiado grandes, haces cosas diferentes. Con el dibujo hay un juego. La gente piensa que dibujar es cosa de niños, que es un juego. En cuanto haces el retrato de alguien, la gente se ríe. Y así entras en una relación más íntima y te cuentan cosas más íntimas.

Creo que esa es realmente la diferencia con respecto a un reportaje televisivo o periodístico: la aproximación es muy sencilla, muy directa y también muy íntima.

P. Esa intimidad permite crear una relación de confianza, ¿no?

Sí, eso es. Cuando haces el dibujo hay una primera cosa que sucede: le dices a la persona «mírame a la cara». Y la gente no siempre está acostumbrada a mirar a alguien directamente a los ojos.

A veces, cuando es una chica joven y le dices «mírame a los ojos», tú también la miras porque estás obligado a hacerlo, y ahí sucede algo. Cuando es una mujer mayor o un hombre mayor también es diferente. Con los jóvenes africanos, por ejemplo, no siempre están acostumbrados a mirar así a los ojos de un hombre mayor. Para ellos es una cuestión de respeto, de educación: bajan la mirada.

Así que ya hay una primera aproximación interesante con el retrato. Y después se produce el contacto.

P. ¿Cómo reaccionan las personas cuando les propones dibujarlas?

Hay personas muy diferentes. Algunas quieren ser dibujadas porque les divierte, y otras no quieren porque se consideran feas, porque piensan que tienen la nariz grande o cosas así. Hay formas muy diferentes de relacionarse con el dibujo. Después, cuando la primera persona es dibujada, las demás también quieren. Si dibujas a la hermana mayor, los hermanos pequeños vienen inmediatamente detrás. Dibujas a todo el mundo. Pero realmente hay reacciones muy diferentes.

Muchas veces, cuando llego con Edmond y proponemos dibujar… Puede ser en un bar. Llegamos, no conocemos a nadie, hablamos con la persona que está al lado y le decimos: «¿Quieres que te dibuje?». Y responde: «Sí, no sé...». Entonces está delante de su novia, ella le dice que sí, y nosotros decimos: «Es un regalo, te lo damos». Y ya está, empieza.

Al cabo de diez minutos, todo el mundo está mirando. Excepto algunas personas que no quieren mirar.

P. ¿Y cuál era tu papel en ese trabajo en pareja con Edmond?

Mi papel, en ese dúo con Edmond, era también ir a ver qué estaba pasando alrededor: las personas que no querían ser dibujadas, las que buscaban otra manera de participar. Y también dibujar el escenario, lo que estaba sucediendo alrededor: un hotel, una ambulancia que pasa, pequeños detalles.

Yo anotaba frases, cosas así, para poder meterlas después en el cómic, cuando ya estábamos de vuelta. Con Edmond intentábamos captar todo eso: las personas, sus gestos, sus palabras, pero también todo lo que sucedía alrededor.

P. ¿Cómo es tu relación con Edmond y qué os aportáis el uno al otro?

Tenemos una diferencia de edad de veinte o veinticinco años, pero no es una diferencia muy grande. Tenemos cosas que nos acercan. Trabajamos rápido. Podemos hacer bocetos muy rápidamente, dibujar aunque esté mal hecho, porque no nos importa. No necesitamos lujo para viajar. Podemos dormir en cualquier sitio, comer tres pastas y ya está.

Eso también nos une. Nos levantamos temprano, a las cinco de la mañana, y empezamos a trabajar. Dos o tres horas por la mañana, una página, dos páginas, y avanzamos así. Edmond es increíble con su manera de dibujar directamente. Coge una hoja, comienza y va avanzando sin volver atrás. Es como el jazz. Yo, en cambio, soy algo más tímido.

Yo creo que le aporto una parte más divertida, más social. Entro más rápidamente en contacto con la gente. Él no habla español ni inglés, así que también hago de traductor. Aporto un poco de ligereza, creo.

P. En el caso de las personas migrantes, ¿qué es lo que más te interesa captar?

Realmente, la intimidad de las personas, saber qué sucede exactamente con cada una de ellas. Porque cada migrante es, evidentemente, una persona, y cada uno tiene su recorrido. Eso es lo que nos interesa.

Nos interesa la acumulación de los recorridos personales. Todas esas historias, todos esos recorridos, acaban haciendo una fotografía de un momento. Por ejemplo, en 2017, durante dos meses, estuvimos allí. Estas son las personas, esto es lo que sucedió. Es una cuestión de escuchar.

P. Hablas mucho de escuchar. ¿Qué importancia tiene esa acción en vuestro trabajo?

Escuchar, eso es. Es muy importante. Escuchar a las personas, intentar comprender algo, sin buscar necesariamente transformar o explicar inmediatamente lo que sucede. Creo que es algo que hay que enseñar a la gente. Esta aproximación es humana. Es muy directa. Cuando hablas con alguien que no conoces y le propones esto, tiene que haber cierta intimidad. No es necesario que haya diez personas alrededor.

Hablamos con personas que han sufrido mucho. Yo he trabajado mucho con gente de la calle, con personas que duermen en la calle. Te acercas, les haces un retrato, les das el retrato, tomas algo con ellas. Y con el tiempo te cuentan su vida. Eso sale. A veces te cuentan más cosas a ti, que eres alguien a quien no conocen, que a alguien a quien conocen pero de quien no saben qué va a pensar. Si llegas desde fuera, a veces necesitan sacar las cosas.

P. ¿Eso también os pasó con las personas que ayudaban a los migrantes?

Sí, muchas veces. Nos encontramos con cosas así Edmond y yo. Había personas que ayudaban mucho en las asociaciones, que se ayudaban entre ellas, pero que no conocían necesariamente su pasado, lo que les había sucedido antes, si se habían divorciado, si tenían hijos que ya no les hablaban.

Les preguntábamos: «¿Por qué haces esto? ¿Por qué ayudas así a la gente?». Y a veces la respuesta era algo muy personal. Alguien podía decir, en resumen: «Mi familia me da la lata, estoy harto de mis hijos, que tienen demasiado dinero, que nunca me llaman. Y ahora veo niños que están en la mierda y voy allí».

Pero eso no se lo pueden decir a todo el mundo. Eso es lo bonito de llegar desde fuera con un regalo, con el dibujo. Las personas también te dan algo a cambio. Intentamos captar eso.

P. Hay algún personaje de ese trabajo que representa especialmente esa dimensión humana, y lo personalizaste en Cédric, ¿no?

Cédric era alguien importante en la estructura de las asociaciones que ayudaban allí. Había muchas personas, pero Cédric era un tipo particular. Fue el primero que dijo «que le den a la policía» y que les dijo a los migrantes: «Venid todos a mi casa, que me importa un carajo».

Montó realmente un campamento en su casa y les dijo a los policías: «A mí me importa un carajo, tengo derecho a acoger gente en mi casa». Y lo hizo así. Pero también había personas que no estaban de acuerdo con él. Había dos lados. Unos decían: «Si hacemos público esto, estamos acabados. Van a ponernos de ejemplo y van a presionarnos aún más para hacernos callar». Otros decían: «No, hay que hacerlo público absolutamente, porque así ya no podrán presionarnos más». Siempre existe ese límite: ¿hasta dónde vas? No es fácil.

P. El trabajo fue hecho en 2017. ¿Crees que ha cambiado desde entonces la visión de los migrantes en Francia?

No creo que haya realmente un cambio. Hay personas que los ayudan cada vez más, creo. En las ciudades, en París y en otros lugares, conozco a mucha gente que tiene a alguien en su casa porque tiene espacio. Ahora es bastante sencillo: te comunicas, contactas con una asociación y dices: «Al fondo del jardín tengo un sitio; si queréis, podéis utilizarlo». Hay personas que encuentran soluciones. Hay una ayuda mutua que realmente se produce. Pero, por otra parte, los medios de extrema derecha están cada vez más presentes y también persiguen a los migrantes.

P. Por lo que estás viendo, la cuestión migratoria se ha convertido claramente en un problema político. Solo hay que mirar lo ocurrido en Ceuta.

Ya era un tema político entonces. En 2017 estaba el ministro del Interior, que enviaba policías. Darmanin sigue ahí y hace subir la presión, siempre, siempre, siempre. Cuando sucedió lo de Ceuta, por ejemplo, en los medios franceses hablaron inmediatamente de una Europa invadida, de los españoles y de cosas así. Los medios se mueven siempre en esa dirección.

Pero creo que también ha cambiado algo concretamente: los propios migrantes saben ahora más claramente que esto no es el paraíso. Incluso en Senegal, en África y en otros lugares, la información ha vuelto. Saben que es complicado, que es peligroso. Ya no es una fiesta. Hay señales que indican que es peligroso.

P. ¿Y qué opinas de la política europea de externalizar las fronteras, como dicen políticos ultras como Meloni, Abascal y otros?

Hace poco vi un reportaje sobre Libia. Europa paga cantidades enormes de dinero para construir prisiones. Es horrible. Un equipo de televisión francés entró en un lugar donde había doscientas personas en un patio, bajo el sol. Y eso lo pagan desde Europa. Antes pasó en Turquía, en Libia... Es una cuestión de negocio. Cuando no estamos de acuerdo, abrimos la puerta. Eso es lo que sucedió. Es también una cuestión política.

P. ¿Qué está pasando actualmente en la frontera francesa, especialmente en los Alpes?

En Francia ahora hay policías por todas partes en la frontera. Aseguraron la frontera, hicieron realmente un muro. La gente ya no puede pasar, así que va más al norte, atravesando las montañas por Briançon. Y allí es complicado, porque hay nieve. Pasan en el invierno. Cuando llega el verano y la nieve desaparece, encuentran cadáveres, esqueletos, niños, mujeres con chanclas que pasaron por allí, por el fondo de los valles.

Y, sobre todo, ahora hay milicias fascistas que vienen de Lyon, miembros de la extrema derecha, skinheads, que durante el invierno van a bloquear los pasos. Hay ONG que van a la frontera con agua y comida para acoger a estas personas, y ellos van allí para impedir que actúen las ONG. Nunca han matado a nadie, pero bloquean los pasos, pinchan ruedas, hacen pequeñas acciones de delincuencia. Se ha radicalizado la situación por los dos lados.

P. Decía Celaya que «la poesía es un arma cargada de futuro». ¿Crees que el cómic puede ser también una herramienta de futuro frente a este tipo de conflictos?

No lo sé. No conozco el futuro. Pero sí sé que, en cualquier caso, es un testimonio de primera mano, un testimonio bruto de lo que sucedió exactamente así. Y eso no se puede discutir. Está ahí. Creo que eso es realmente importante. Espero que pueda cambiar el mundo. Al menos, la manera de acercarse a las personas, hablar con ellas e intercambiar así es sencilla. Y debería existir en todas partes. Es así de sencillo.

P. ¿Qué te ha enseñado personalmente esta experiencia con los migrantes y con las personas que los acompañan? Tu trabajo y el de Baudoin es diferente al de Joe Sacco con su crónica periodística ilustrada del conflicto en Gaza.

Me ha enseñado sobre todo la importancia de escuchar. Nosotros vamos a dar testimonio con las personas. No vamos necesariamente a hacer periodismo en el sentido profesional del término y como hace Sacco. Yo no me siento necesariamente legitimado para hacer periodismo. Un periodista profesional sabe contrastar la información: cuando hay un problema, investiga, llama, comprueba con gente que está alrededor. Nosotros, con Edmond, no hacemos eso. Nosotros vamos a dar testimonio con las personas. Buscamos cosas sencillas: la intimidad, saber qué le sucede exactamente a cada persona, cada recorrido. Y acumulando esos recorridos personales acabamos teniendo una imagen de un momento.

P. Hablemos también del Troubs más personal. ¿Qué buscas cuando viajas y dibujas?

Siempre he querido ir a ver el mundo. Siempre he vivido en el campo. La ciudad no es realmente para mí: hay demasiado ruido, demasiada gente. Prefiero vivir con los animales, en el bosque. Y quiero simplemente ir con mi cuaderno de dibujos, ir a ver el mundo. Desde niño me fascina la figura del explorador, de los antropólogos, de los escritores viajeros. Cuando leí Tristes trópicos, de Lévi-Strauss, me pareció extraordinario: ir a la naturaleza, descubrir un mundo que nadie conoce.

Desde entonces, para mí es eso. Quiero ser explorador y hacer cómics de exploración. Voy a un territorio y miro qué sucede. Siempre he hecho eso. Fui a Madagascar con la mochila y mis cuadernos, sin saber qué haría al día siguiente. Hice lo mismo en Australia, Indonesia, Borneo... Durante quince años lo hice a fondo. Después me calmé un poco, pero la base sigue siendo esa fantasía de explorador.

P. ¿Y esa misma mirada de explorador es la que llevas también a las historias de los migrantes?

Sí, es exactamente la misma mirada. Voy a un territorio y miro lo que sucede. Intento no juzgar. Es una sensación casi de inocencia, como un niño que está descubriendo el mundo. Creo que es importante conservar esa mirada. No quiero llegar con una idea ya hecha de lo que voy a encontrar. Me gustan las cosas muy en bruto. Me gusta contar exactamente lo que sucede, sin buscar necesariamente hacer una gran teoría detrás. Una pequeña anécdota puede hacer entender muchísimas cosas.

P. ¿Qué proyectos tienes ahora entre manos?

Ahora mismo estoy trabajando sobre zonas militares en Francia. Son zonas de entrenamiento donde los militares practican disparando. Y esas zonas se han convertido en reservas naturales porque, en realidad, casi nadie entra en ellas. No hay turistas, ni cazadores. Solo los militares. Las plantas y los animales pueden desarrollarse. En Francia hay asociaciones ambientales que tienen acuerdos con el ejército para entrar en algunas zonas y contar las plantas y los pájaros.

Incluso soltaron aves raras en una zona militar porque, si no, iban a morir. Es decir, son las últimas zonas de supervivencia. Eso plantea una cuestión interesante sobre la ecología radical: a veces, sin pretenderlo, el ejército mantiene espacios naturales.

P. ¿Y crees que ahí también hay una continuidad con tu trabajo anterior, esa necesidad de entrar en territorios y descubrir lo que está pasando?

Sí, exactamente. Siempre es el mismo principio. Me encuentro en un territorio y miro lo que sucede. Intento comprender a las personas, los lugares, las situaciones. Es realmente eso lo que me interesa. No quiero necesariamente explicar el mundo de antemano. Quiero ir, mirar, escuchar, dibujar y contar lo que he visto.

P. Y, finalmente, ¿cómo estás viviendo la experiencia de Viñetas desde o Atlántico? ¿Qué te parece el festival?

Me parece muy importante la cultura y también los intercambios culturales. Está muy bien. En comparación con Francia, aquí veo muchos puestos de librerías, pequeños editores y cosas más diferenciadas. En Francia hay más presencia de las editoriales, que hacen el negocio. Aquí parece que son más las librerías y los vendedores.

No sé si es mejor, pero me parece que hay un acceso más directo a los clientes, a los lectores. Los autores están más cerca de los lectores directamente. En Francia tenemos un poco el filtro del editor, que a veces nos indica a dónde tenemos que ir, qué hacer... Es un intermediario.

También me gusta la ciudad. No conocía Galicia. Es la primera vez que estoy aquí. Me parece una zona muy próxima a Bretaña y al Finisterre, lugares del oeste con los que tengo una relación especial. Está también esa apertura hacia el Atlántico. El Atlántico es una puerta hacia los Estados Unidos, América del Sur, Europa, África, los barcos... Y eso se nota aquí. Hay una mirada hacia el exterior.

P. Y para quien vaya a ver la exposición, ¿qué le recomendarías?

En la exposición hay una televisión con los retratos de las personas que hicimos, y me parece muy interesante. Se ve a las personas pasando, y hay gente de todo tipo: migrantes, personas que ayudan, mayores, jóvenes... Creo que refleja bastante bien el trabajo que hicimos: tener un poco de todo el mundo. Al final, eso es lo que intentamos hacer también en el cómic: mostrar a personas diferentes y, sobre todo, escuchar sus historias.